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《理大圍城》見證直播時代、都市恐怖時代、國安法時代


編按:高先電影院以受到過度關注、避免不必要誤會為由,腰斬放映香港電影評論學會大獎最佳電影《理大圍城》。原本獲邀映後分享的浸大電影學院譚以諾博士,改以撰文剖析《理大圍城》見證直播時代、都市恐怖時代、國安法時代。足本全文刊於映畫手民,眾新聞獲授權轉載部分內容。

【撰文:譚以諾博士】

以劇情片主導的香港電影圈中,紀錄片能殺出重圍受影評人的關注與讚賞,甚至推崇為該年度的最佳電影,這事本身就極具時代意義。若然要論及《理大圍城》的時代意義,我們則先需要了解當下對於電影和紀錄片而言是一個怎樣的時代。我在此大膽提出幾個時代特徵,粗略地描繪出《理大圍城》所產生的年代,並論說《理大圍城》在這背景下的突出之處。

《理大圍城》片段截圖

直播時代

 

過去兩年,關心香港的觀眾定必接收了很多與反送中運動相關的影像,對「理大圍城」的畫面應該也不陌生,原因是我們已進入了直播時代,我們從各傳媒的直播畫面中看到很多相關影像,有些是全景式的,像NowTV、有線新聞的畫面,有些是「第一身」的,而第一身影像在這次運動中極為有力,所以才出現了諸如「立場姐姐」何桂藍和「立場哥哥」陳裕匡這等飆升的網絡文化現象。

既然直播已成風潮,而直播的前線視點、即時性和參與感已落在新聞從業員手上,紀錄片製作者反而更自覺地要在影片中講述「故事」。若論目的,新聞從業員要報導一手資訊,而製作《理大圍城》的香港紀錄片工作者呢?他們在獲得阿姆斯特丹國際紀錄片電影節最佳剪接獎的得獎感言中提及:《理大圍城》所拍攝的事件是香港歷史上一道「新鮮的傷口」,而紀錄片製作者的責任在於要把這份歷史的見證「去還原、記得和傳遞下去」。

如此,《理大圍城》才會出現極具歷史意義的畫面和極為震攝人心的一幕。我所指的並非被困理大中人的幾次突圍,對此,我們從直播片段或只能看到鳳毛麟角,但這些影像也不至於完全擋在我們視野之外。我所說的極具歷史意義的畫面在影片後段,一群校長進入理大校園想要把他們口中「十八歲未成年」的學生抗爭者帶離理大。

資料圖片

這齣紀錄片珍貴之處在於,它把這批校長閃爍的眼神和不敢面對當下困局的無能感記錄在記憶卡之中。相信有看過影片的觀眾都難以忘記,那群在香港各中學中掌握權力、呼風喚雨的校長,在剝掉體制賦予的權力後,竟然連好好地與抗爭者對話也做不到。他們慌張、恐懼、無所適從、因置身在不屬於他們的空間而焦慮,最後丟出他們無法確保的承諾,帶同不想在理大待下去的學生離開。這裡記錄着的,正是上一代在位者被剝掉權力後的困囿無能之相,紀錄片沒有以外在的旁白或蒙太奇式的鏡頭剪接對此作評價,而是運用觀察式的鏡頭,把這些直播影像未必會涵蓋的、對權力結構的反思收納其中。

至於我所謂的震攝人心的一幕,出現在校長帶學生離開理大之時。鏡頭從高角度拍攝離開理大的長樓梯,一群校長正帶同學生離開,幾位抗爭者則指罵他們是「教畜」,說他們這樣把學生帶離理大,無異於把學生帶到法司的審訴之中,學生的未來或可能毀於這些校長和教師之手。

他們一方向樓梯下行離開,一方極力呼喚同路人回頭上行回理大,而夾在這兩股力量之中的,是兩位不知該進該退的抗爭者。他們緩慢、遲疑,在高角度鏡頭中更形細弱,停留不動在畫面之中,但畫面的距離使我們不知道他們二人到底是在商討,還是沒有。他們繼續不動,長鏡頭繼續拍攝,在近十秒後,畫面慢慢淡出變黑,觀眾最後也無法得知兩位抗爭者的去留,紀錄片製作者在此刻意的懸空。紀錄片製作者的懸空,一反直播影像的報導特性,是以記錄影像去還原、記得和傳遞這份在香港歷史傷口中的猶豫不決和去向未明。

資料圖片

都市恐怖時代

這幾年來,就香港抗爭運動產生的紀錄片多不勝數。若要數其中一部重要的作品,不得不提陳梓桓的《亂世備忘》(2016)。陳梓桓是如何開始這部雨傘運動的紀錄片呢?他記錄着運動完結後某次煙花匯演的情況,把這場煙花匯演的畫面、人群聲音和爆破聲,重疊着雨傘運動的畫面、人群聲音和警方施放催淚彈的爆破聲。煙花的火光與鎗彈的火光重疊,聲音使人難辨,驅使觀使思考畫面出現在大樓牆外燈飾上的「國盛家榮」是為誰而作,又為何而作。

更重要的是,觀眾在此不只感受到反諷,還會感受到一種恐怖感,學者Erin Huang把之稱為「都市恐怖」(urban horror)。她所說的都市恐怖,並不是在都市出現鬼魅如貞子或喪屍等恐怖類型片,也非關於怪物的類型。她把恐怖的思考拉闊,指其為某種淹沒我們感官和思考力的聲音和影像,這些聲音和影像來自我們外在日常生活,但卻是超出我們內在可理解範圍,使我們產生不適與恐怖。

在我看來,《理大圍城》的都市恐怖並不只警方與抗爭者之間的暴力畫面,這固然恐怖,但更為恐怖的反是更為內在的、被「圍」的狀態。這紀錄片之所以比其他反送中影像更有力,在於它捕捉到這種被圍的恐怖感,這種恐怖感不只是在訴說理大的狀況,而是在訴說更大的社會紛圍。片中記錄了一句「我哋到底做錯咗啲乜嘢」,表現出那種像是被命運拋擲到荒謬之境的無奈感,外圍的社會並非個人的意志能有所轉移,而是由主權所全權掌控。這種個體活在這城市中與主權之拉扯,形成《理大圍城》獨有的都市恐怖。

資料圖片

國安法時代

事實上,《理大圍城》這部影片本身具有現象意義。它本來不過是另一部關於抗爭事件的紀錄片,但由於生在國安法的時代,則無可避免地帶着國安法的時代意義。《理大圍城》一開始出現的藍幕白字,是電檢處要求發片商加入的警告字句。這些字句不屬於影片,是外加的,卻在觀映時成為影片的一部份。在國安法時代,使我們越加留意的,就是這個不屬於影片、卻又是屬於影片的一部份。

曾任電檢處的蕭恒撰文說明,電檢處可以下令禁片或要求刪剪,但要求在片中加入警告畫面理論上則是越權。我無意討論電檢處這行為是否越權,而是想透過這個例子指出,香港電影在進入國安法時代後在本質上有很大的改變,而紀錄片在這層改變中是首當其衝的。我們可以預料,更多關於2019年反送中運動的紀錄片(甚或是其他題材的紀錄片)可能因電檢處認為內容欠妥而要求加入警告字眼,眼下亦有例子因紀錄片的內容被視為不當,而遭電檢處要求刪去。官方的審查日深,日後能否繼續在香港放映此片還是未知之數。

《理大圍城》片段截圖

電影本身其實是「部署」(dispositif),包含三個不同元素:投映房間的建築結構、捕捉和投放流動影像的技術,還有敘事形式。放在當下國安法時代的處境中,我們不得不去問《理大圍城》如何放映,在甚麼情況下可以放映或不可以放映。

商業院線早在《十年》時已避忌「政治向」的電影,在國安法下更是如此。不論《理大圍城》在多個獨立場地放映中如何受到歡迎,不論放映這片可以帶來多少盈利,院線也是不敢貿然放映這部電影。高先願意放映這片,肯定冒上很大風險,而今天取消放映,則讓我們更加了解,電影並不只是投放在銀幕上的影像,而是包括整個放映的機制,這個機制則又受到政治經濟學上各方力量所左右。

過往,我們評價電影慣以創作者為基礎和單位,但對《理大圍城》則不能如此,而在國安法時代,為着要發聲而同時顧及安全,可能會有愈來愈多這類匿名創作出現,或許日後我們需要發展出一種觀看和評價「匿名電影」的方法論出來也說不定。

若是論眾多影片在過去一年引申出的時代意義,則《理大圍城》無論是在內容、形式和部署上,烙印都比其他影片深刻,我們可以藉此看見時代,記憶時代,也能照見它在打開一個新時代中的重要位置。

足本全文刊於映畫手民


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